中國作家協會主管

徐則臣曾在一篇題為《中短篇斷想》的創作談中言及自己在針對不同的寫作題材來選擇中短篇抑或長篇進行小說結構的篇幅差異性時曾發出困惑之問：“檢點自己的小說，發現有關北京的系列小說里，一例是中篇，既無短篇也無長篇；而關于故鄉和花街的小說，長中短俱全。也就是說，關于后者，我可以因勢賦形，什么合適來什么，但在北京，我只能用中篇——為什么在這里我只能用中篇？”這一反思自問涉及作家的內在思考、風格表達與外在形式之間的發生機制問題，也因其暗示了作家創作圖景的背后來路與現實指向而成為我們對徐則臣的中短篇小說創作進行整體性把握的關鍵密鑰。自問便有自答，在他看來短篇因為目的清楚而其實是一種確認，長篇因為已知大于未知而可用故事作長途旅行。而“北京系列只有中篇”的原因卻在于“我想不明白”：

漂泊、焦慮、面向未知的命運和困境，城市與人的關系，這些都表明我還在探尋、發掘、質疑和求證，在摸著石頭過河，對所有的故事我都不知道結果，不知道如何到達人物可能去的地方，不知道他們，包括我，與這個城市的復雜、曖昧關系究竟在哪里。

由此可見，城市“空間”與人之“命運”的關系不僅和寫作主題相互關聯，也構成了徐則臣將其作為創作的“起點”和“載體”來展開敘事結構的詩學思考。以“北京”“花街”“野地”“校園”“運河”等地理空間為核心關鍵詞衍生創作的小說系列以人物在“去鄉、返鄉”之中生成的地方經驗與城市體驗來架設具有史詩品格的傳奇。與此同時，作家又在故事推進中關聯自身的都市空間體驗和鄉土生活記憶，從而使筆下的各類異質空間能“交叉折疊”，承載起作家自身對文化、歷史、社會等宏大時代背景與重大歷史事件的思考與介入。不斷變遷、彼此往還的地理空間，因人之漂泊流徙、聚散離合而交叉疊影，也勾連起作品中的小人物們由“逃鄉”“望鄉”到“回鄉”的歷史脈動。正是在“異鄉人（京漂）寫北京”與“人在北京（或人在世界）寫異鄉”所構成的“出走—回歸—到世界去”的回環路徑中，在面向世界敞開又朝向內在生長的龐大文學地理空間中，徐則臣探討了平凡人在宏大歷史中如何安放自身精神信仰，以及在全球化浪潮中如何重新發現和表達鄉土經驗等重要問題。

一、北京的“迷宮”：都市荒原中的自我迷失與找尋

徐則臣的中短篇小說創作中最廣為人知的“京漂”系列，建構了北京這一都市空間。在他的筆下，北京時常呈現出巨大、空曠以至于恐怖的城市荒原景象：初入北京的沙袖在高樓與人群中感到無所適從，“北京有什么好，那么大，出一趟遠門回來都找不到家”；來北京找表哥的子午也一度深陷迷失的恐懼之中，“他說北京太大了，這些天他走到哪兒都想著回火車站的路，怕把自己弄丟了”；在北京混跡多年的邊紅旗，也在凌晨的北京迷失了方向，“這就是北京，混一輩子可能都不知道門朝哪邊開”。類似的描寫不勝枚舉，當遠方的、夢中的、象征性的北京城出現在面前，來自邊緣、孤身遠行的個體在巨大的都市空間中產生了特異的心理體驗：混合著向往與迷茫、希冀與焦慮。那些向往和理想被懸置于日常生活之上，成為說不清道不明而又堅韌執著的意念性的存在。而最為切近的身體感覺，則是他們置身其中、感受北京城的直接方式。而對外部空間的綜合性認知，常常以某種情緒體驗的形式被認識和表達。徐則臣使小說中人身處大而空的空間中，張開感覺器官，著重刻寫空間所觸發的深刻而強烈的情感體驗。

這種驚悸的體驗不僅僅源于空間之大?！懊月贰奔扔袑嵵傅囊夂?，也喻示著個人在群體面前的渺小無力之感與喪失自我的憂慮：“我們會輕易地淹沒到他們中間，就像水溶入水里”?！栋?，北京》中邊紅旗寫下這樣的詩句：“啊，北京/我剛爬到你的腰上/就成了螞蟻”。徐則臣的散文中亦有類似的表達：“一個人身陷重圍，完全可以忽略不計，是一滴水落在大海里”“我想在川流不息的人群中是否會突然倒下一個，如果倒下了將會怎樣？一個人在無以計數的人群里像一堆螞蟻里的一個，消失了，不會有人知道，也不會產生什么驚動天地的影響”。有鑒于此，自我確證成為必須，他對“跑步穿過中關村”的意義指認正是基于這一點：“穿過意味著從中間經過，從內部經過，意味著在標識出自己的時候面臨巨大的被淹沒和吞噬的危險。所以你要一遍遍地穿過，不懈地把你的軌跡擦亮”?！熬┢毕盗泄适轮写蠖嗫梢员嬲J出這樣的大小對照：他們在北京這一龐然巨物之中，努力尋找自己的意義與位置。

不難發現，這樣的“北京”與徐則臣筆下的“野地”頗為相似：它們同樣荒涼闊大，既引發悠遠蒼茫的敬畏之情，也激起迷失與被吞噬的驚懼體驗?！帮L”是勾連兩種空間的重要意象：北京的沙塵暴和大風，與野地中浩浩蕩蕩的風遙相呼應?！毒友印穼懢友釉诒本┣舐殥赍X的經歷：“就像六歲那年，一個人走夜路去迎從外婆家回來的母親，竟一口氣走了五公里，路兩邊風聲起伏，雜草叢生。事后想著都怕，何等驚險?！倍诙际新狅L也讓人聯想起野地，散文《風吹一生》徑直寫道：“所有的風都來自北方的野地和村莊”。在都市中感到荒原般的蒼涼，這種書寫方式并不罕見，但也絕非日常體驗。都市經驗與野地經驗的類比是徐則臣的都市書寫中值得注意的美學機制，如齊美爾所論，“風景的確是一種精神形象”，“情調本來只是人的感覺過程”。經由作家主體的加工和聯想，日常經驗得到了喚醒和再發現。徐則臣在感知都市的同時回想野地，或者說，他將童年時在野地中習得的感知方式帶入都市，藉此構造了屬于他的文學北京。

二、花街的“路徑”：異鄉人夢中的來時路

花街指示的故鄉或精神原鄉，是徐則臣文學地圖上的另一重要空間。這條運河之畔的窄巷帶著古典江南的古舊氣息，在北京這一現代化的都市空間的對照下，它常被理解為溫情脈脈的傳統人倫的棲身之所，被歸入田園牧歌式的鄉土書寫傳統之中。但“花街”其實并非和美安寧之所，這里亦常有災變、暴力、冷漠與猜忌，殘疾、瘋癲和死亡往往成為故事中矛盾的焦點或結局。在平靜流暢的敘述之中，令人恐怖戰栗的瞬間不時閃現：《人間煙火》中石碼頭周圍潛伏著無數興奮地窺視著的目光；《最后一個獵人》中的告密者隱身人群之中。作為虛構的文學地理空間，花街與徐則臣懷鄉散文中的故鄉形象有不小的差異。最有意味的是花街之夜，沒有了白天煙火氣的裝點，這里幽暗而神秘?！盎ń帧敝揪桶挡刂S多凄愴的故事：女人們用身體做生意，一盞燈籠、一扇關著的門，背后的悲歡無人得知，是不允許言說的秘密。這一關鍵性的虛構放大了鄉土世界中的隔膜與孤獨?；ń稚瞎倘徊环厍榕c關懷，但人與人之間的情感聯結也會呈現出脆弱的本相：“誰的秘密也不會放在臉上，一條街上的生活，過的卻是各人自己的日子”?！叭恕币廊蛔鳛楣陋殏€體存在，局部的理解與溫情無法改變他們的（或許是本質性的）生命境遇?；ń蛛m然被安置在歷史的、傳統的縱深處，卻無力承載救贖都市文明的熱望。

在散文中，徐則臣也多次寫到鄉村失落的焦慮感。這一方面是因為自己離鄉多年，成為“故鄉的可憐的異鄉人”：在過去，“我”“伏在大地上，感覺世界是整體的”，“夜、月光、你、這個世界，不可分離”；而多年以后，“我得到的卻是一個破碎的世界”。另一方面，鄉村本身亦在改變：“鄉村的夜晚安靜了，空無一人似的安靜，只看見燈光這里亮，那里亮。都關著門看電視，看影碟”；“他們都學會了躲在家里，各自的生活秘不示人”。這種焦慮影響著他書寫花街上的人倫溫情的方式：溫暖是有限度的，懷戀與懷疑并存。

在此意義上，前文所述的都市荒原中的孤獨狀態，也就越出了都市現代性反思的范疇，通向更具普遍性的存在之思。與“異鄉人（京漂）寫北京”對應的，是“人在北京（或人在世界）寫花街”，它們共同構成“出走-回歸”的回環路徑，在“世界”中的體驗啟發著對鄉土經驗的再發現。故鄉記憶與“離鄉-返鄉-到世界去”的經驗，經由藝術虛構的混合與改寫，生成了“花街”這一文學空間。它從無始無終的古舊時空延伸到現在以致未來，醞釀著復雜多義的新裂變。我們可以從中辨認出徐則臣的花街敘事中潛藏著的抱負：它“不僅僅是一條街，它可能是整個世界，它也在成為整個世界”。

還需補充的是，花街（故鄉）與野地血脈相連。相較于城市，它更多的保留了野地的獨特基因：那是蒼茫闊大的自然世界中滋長著的自然原力，其中那些野性、神秘、令人戰栗的元素，也特具美學意義。

三、野地的“向度”：喚醒根植鄉土的生命感知

野地，及人身處野地中的豐富身體感覺，在徐則臣的文學書寫中具有特殊意義。散文《暮色四合》非常系統地展現了他如何在身體感覺、城市、野地、懷鄉與孤獨之情之間搭建關聯邏輯：暮色如有形質，不僅僅是視覺上的天色暗淡，而是“暮色從四面升起來。四合。暮色如浪，卷起來，像餃子皮兜住餡，把世界包起來”，而“我”在暮色中感到難過，“像丟了東西，心里空蕩蕩的。好像有所希望，有所留戀，也有所茫然和恐懼”。接下來“我”開始懷鄉，感到孤獨，想起野地。想象中的野地是空曠的，“我”回憶起童年在野地中的游戲，也想起夜晚時對迷失在野地的恐懼。有關野地的記憶也是有關風的，在野地上奔跑“就覺得身體敞開了，風吹進來，沙啞地響，有點安詳，也有點涼”，在這樣的時刻，“我”想要回家的情緒也達到了高潮。

為什么“暮色”會調動如此多的聯想，如此深沉的情緒？“合”的包裹感是事關身體的，身體的“敞開”，意味著調動最豐富的感受器官——不僅僅是五感之感，而是整體性的、置身其中的感受方式。主體覺知到這種豐厚的感覺，調動起多層次的情緒，在蒼茫渾厚、寂靜而又略帶憂傷的美學體驗中，感受自我與世界的關聯，確證自身的存在。而典型的都市體驗則是上述感受方式的對立面：感覺器官的封閉與自我情緒感知的喪失。人們在飛速變遷的社會生活中遭遇過度刺激，以理性、冷漠為心理防衛機制，轉而尋求更多、更強烈的娛樂性的感官刺激。于是，當“我”敞開身體，回到感性和直覺，自然激起有關野地的記憶。這樣的時刻既感傷又充實，是對于童年的憂郁懷想。而“家宅”這一空間也由此進入視野：“通過外部世界中的存在的消減，他體會到內心空間中的所有價值的加強?！睂τ谧鳛楸幼o所的“家”的強烈需求，在此時凸顯出來。

徐則臣又寫：“我在城市看不到風。城市里填滿了高樓大廈和霓虹燈，缺少空曠的土地供它們生息”，而城市中人也不再需要風，“我”深感憂慮的是，如果人們遺忘了風，遺忘了這種感知世界的方式，又將以何種方式想象生命，確證自我的存在？“回憶”與“遺忘”本就是相伴而生的概念，正是“遺忘”之威脅，使得“回憶”顯得如此迫切。對野地的追懷也是離鄉者們在都市荒原上的一場精神自救：他們從故土出發，走向世界，隨身攜帶那些有關自然的、有關生命本真的存在形式的記憶，試圖保存屬于野地與鄉土的感知方式，從中汲取都市生存所需的精神資源。

綜上，北京（世界）、花街（故鄉）、野地、構成了互相關聯映照的三重空間。北京與野地是相似的，它們空曠浩大，具有崇高之美，既引發迷失的恐懼，也蘊含著希望和可能性?；ń郑ü枢l）與北京通過來往其間的人們相連，是出走-回歸的兩端，兩地互為他者，既在對比中顯露出自身原本不可見的特質，也互相影響滲透?；ń郑ü枢l）與野地毗鄰，共屬童年經驗，接近自然與人之本真，具有野性的原初生命力，寄寓著對人之整體性和人與人之間溫情聯結的向往。徐則臣談及，自己“一方面向往那種古典、安妥、靜美的‘故鄉’，一方面又不停地棄鄉、逃鄉、叛鄉，去尋找激烈動蕩的‘現代’生活和思考”。通過以上分析，我們可以依約窺見那個徘徊于異質的多重空間之間，努力辨認它們的復雜面向，尋找自身存在位置與理解世界的方式的寫作主體形象。

四、家宅的“聯通”：小空間承載的個體存在之思

“巨大的平原上伏臥著一個村莊”，野地“遼闊啊遼闊，望不到盡頭，只有低矮的樹叢把村莊圍成一圈”。這是“家宅與宇宙的辯證法”，野地上的村莊，城市中的居所，人群中相識相交的小群體，均可視為這一意象的變體。在《西夏》中，內部空間與外部空間的對峙的意味相當強烈：小屋雖然簡陋，卻是宜于安睡的溫暖空間，而小屋外則是廣闊的寒冬?！肚喑恰穭t將“我”與青城交合的場所設置在高山之上的小帳篷中。在“京漂”系列中，合租、收留的情節更是時常出現。家宅空間使得散落在人群中的個體聚攏，小說敘事即以此為基點展開，切近地書寫人與人之間的互動：隔膜與孤獨有之，溫情與悲憫亦有之。

在這些“拿著放大鏡與顯微鏡”的小說中，徐則臣特別強調“及物的寫作”，“力圖讓人物個人化、細節化足夠豐沛徹底”。那些貼近日常生活的平實描摹，即在“家宅”——小空間和小群體之中展開，要求具象、鮮活、可觸碰。家宅外的空闊與動蕩包含迷失的危險，家宅內部可感的細節則是確證存在的方式。當小說的筆觸盡可能地貼近，抽象的身份才能被還原為“人”，所謂“邊緣人”不如說是“平凡人”，小說描寫那些平時不可見的人——甚而是有違法犯罪行為的人，如偽證制造者、盜版光盤販賣者——的平凡生活，并不將他們的生活奇觀化，不使用哀憐、憤慨的語調。徐則臣有感于他們的被忽略，也反感那種高高在上的俯視態度：“想起時多半又要先譴責一通，然后一句哀民生之多打發了事。在這中間，一個個活生生的‘人’被抹掉了”，而他所銘記的箴言是：“如果你能看，就要看見；如果你能看見，就要仔細觀察”。要“看見”也就是求理解，在微觀具體的層面，平視那些人間世相，承認小人物亦有豐盈的心靈世界。

但是，這種貼近與“理解”畢竟是有限度的，小說之理解并不一定追求鉅細靡遺，也需要留出空白，轉向“謎團”?！斑^于端莊有虛偽之嫌”，徐則臣對過于精細和自洽的創作始終抱有警惕。真誠的書寫包含疑問和困惑，也無法以問題之解決收束。小說敘事帶給我們的貼近人物之感畢竟是一種“錯覺”，而“理解”本身可能也無法包含比“看見”更多的內容。小群體的聯結、人性中互助和溫暖的一面并不能真正消解人之孤獨——作為小群體之孤獨與作為個體之孤獨。這一點并非全然是否定性的。在徐則臣的小說中，那些歸根結底獨自一人的存在，有其拒絕理解、同情和拯救的一面?！犊床灰姷某鞘小分械奶灬?、《天上人間》中的子午皆可為例?！蹲娓傅脑绯俊穼戯L中獨坐的祖父，兒孫的陪伴與關切都難以抵達靈魂深處，老人寂靜蒼涼的生命狀態會讓人難過，但似乎本身具有某種拒絕干涉的自足性。而《失聲》《夜歌》《人間煙火》中的女性形象，也內含堅韌獨立的品性。徐則臣似乎格外偏愛在事件的主要承擔者周圍設置旁觀者，他們或深或淺地卷入其中：如《暗地》中的采訪者，《長途》中拍攝紀錄片的學生，《失聲》《夜歌》《蒼聲》等作中作為敘述者的孩子，《天上人間》中的表哥，長篇《耶路撒冷》中的初平陽，《北上》中的謝平遙等人。相對于讀者，他們距離故事中人更近，可是“觀看”也就代表著“距離”，任何參與或評論都顯得困難，唯有講述與嘆息而已。平凡人物的日常生活，具有沉默卻堅韌的主體性。在拒絕宏大的政治歷史敘事之后，小說如此探求“個體”所能彰顯的正大莊嚴的意義。

徐則臣偏愛火車和道路的意象，無邊際無標識的曠野令人恐懼敬畏，而“火車開過去，十萬條道路從大地上浮起來”，則令人感到充實、喜悅和興奮，道路“奔向一間屋子”，又“布滿大地”，它是流動的家宅，進可攻退可守：既提供庇護所，保護個體之存在；又向世界打開，充滿未知和希望。將自己的軌跡“擦亮”的過程是在路上尋找自我的過程?！犊臻g的詩學》論及家宅“具備了人體的生理和道德能量。它在大雨中挺起背脊，挺直腰。在狂風中，他在該彎折時彎折，肯定自己在恰當的時候會重新屹立”，辯證關系不僅存在于內與外、大與小之間，更有在動蕩中持守、于陌生天地里追尋的維度。具體到小說文本，《這些年我一直在路上》的主人公在離婚后，從深居簡出轉向在旅途上尋找內心的安寧，在路上體會到“身心透明”之感?！毒友印分械膶と寺凡蝗缯f是尋找自己的過程，“居延覺得自己孤身一人站在風口上，大風從四面八方來，她挺住了。挺住的感覺很好?！薄度碎g煙火》則縱跨二十五年的光陰，寫蘇繡在各種事件沖擊下的艱難一生，在小說結尾，“蘇繡說話的時候頭發雪白，面目平靜，仿佛幾十年的光陰從未經過，是一睜眼就到今天?！彼麄兇┻^那些無關人類命運、卻切近個體存在的人事變遷、災變和動蕩，以極富韌性的方式守護自己的精神內核。時代與命運落在每個人身上，他們抵抗、應對與消化的方式即是凡人壯舉，看似瑣細卻也事關宏旨——“這沉默者，也許是人類與生活的大多數?！?/p>

這種書寫方式無疑是反啟蒙的。我們或可在這個意義上理解徐則臣為何并不認可被指認為“底層寫作”。平視的姿態更接近現象學的還原：讓生活是其所是，保留曖昧與混雜，感知、洞察和講述那些習焉不察的平凡存在。而那勇而韌的、帶著野性基因的生命力，要從紙背透出來。即使是在最具現實指向性的“京漂”系列，小說更關注的也是精神性存在之探詢，而非題材論視野下所見的底層苦難現實。

或許仍需追問的是，反啟蒙之后如何？還原到生活之后如何？風險是雙重的，在《創作談：我的現實主義危險》中，徐則臣提出自己的問題在于“越飛越低”，“現實主義的細節和塵埃堆滿你的翅膀，禁錮你的思維，你沒辦法扶搖直上，你也就看不到比日常更寬闊更高遠的問題”。但危險還有可能在于飛得過高，那些形而上的、存在論的玄思是否有可能沖淡對現實的切身體驗，“現實化的”細節并不等同于現實本身，也可能指向“在場的不在場”，使得故事在虛空中運轉。